تحلیلی بر هویت پلاک‌های گچی شکار شاهی از چال ترخان– عشق‌آباد

نوع مقاله : مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 عضو هیئت علمی گروه باستان‌شناسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز

2 استادیار گروه تاریخ و باستان‌شناسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز

3 دانشیار گروه باستان شناسی دانشگاه مازندران

چکیده

یکی از محوطه­های بسیار مهمی که به نحوی منحصر­به­فرد، موضوع شکار شاهانه را در هنر گچ­بری دورة ساسانی به نمایش گذاشته است، کاخ‌های دوگانة چال ترخان- عشق­آباد است. در این کاخ‌ها تعداد بسیاری پلاک گچی از شاهان ساسانی با موضوع شکار به دست آمده است که با وجود مطالعة محققان مختلفی نظیر تامپسون و کروگر، هویت واقعی و زمان خلق آن­ها مشخص نشده و همچنان به عنوان یکی از مشکلات مطرح در باستان­شناسی و هنر دورۀ ساسانی باقی مانده است. قطعات گچی چال­ترخان که با نقش­مایۀ شاه شکارگر در این مقاله مطالعه شده است، شامل پلاک‌های بهرام گور، آزاده (محبوبة بهرام) سوار بر شتر، شاه سوار بر آهو و قطعاتی است که شاهی سواره را در حال شکار گراز نشان می‌دهد. در این مقاله سعی بر آن است تا ضمن توصیف دقیق و جامع قطعات گچی، به جزئیات شمایل­نگاری و تاج­شناسی شاه دقت کاملی شود و در گام دوم، با مقایسه، تحلیل و  سبک­شناسی قطعات، هویت واقعی شاه شکارگر و زمان ایجاد این پلاک‌های گچی تعیین شود.  

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Investigating a Royal Hunting Stucco Plaque from Chal Tarkhan- Eshgh Abad

نویسندگان [English]

  • Mohammad Eghbal Chehri 1
  • Mehrnaz Behroozi 2
  • Seyyed Rasool Mousavi Haji 3
1 Assistant Professor, Department of Archaeology, Islamic Azad University, Tehran Central Branch
3 Associate Professor, University of Mazandaran
چکیده [English]

One of the most important sits of Sasanian period in Iran from which the Royal Hunting Plaques were recovered has been Chal Tarkhan of Eshgh Abad. There was a Sasanian palace containing a considerable number of stucco representing variety of subject pointing to a deep understanding of Sasanian stucco art. In spite of the researchers made by e.g. Thompson and Kroger on this Plaques yet, there have been doubts around their true identity as well as theirs art styles. The pieces of Chal Tarkhan stucco plaques represen three version of hunting scene by Sasanian Kings consisting of Bahram and Azade on a camel, King on a deer and several pieces of the King on the horseback.
In this article we review the most special characteristics of the plaques motifs through making a comparative study among the well known motifs of Sasanian objects to place the Royal Hunting of Chal Tarkhan Plaques in their real chronological order. We also attempted to explain the artistic sides of the Plaques as the different art works of Sassanians represent different ideas and motifs.
 

کلیدواژه‌ها [English]

  • Chal Tarkhan؛ Eshgh Abad
  • Sasanian Kings؛ Stuccos؛ Royal Hunting Plaques

1- مقدمه

شکار در هنر ساسانی از جایگاه والایی برخوردار است و پادشاهان این دوره علاقة ویژه­ای به شکار داشتند؛ به­طوری­که یک نفر به عنوان شاهبان، مسئولیت نگهداری و حراست از شکارگاه‌ها را بر عهده داشت و امور مربوط به شکار به او واگذار شده بود (کریستن­سن،1370:490). درجة اهمیت شکار برای شاهان ساسانی تا حدی بود که به نرسی (293-302 م) لقب «نخجیرگرد»، یعنی شکارکنندۀ حیوانات داده‌اند و بهرام پنجم (421-438 م) که در شکار تبحر و مهارت خاصی داشت، به بهرام گور معروف شد (موسوی حاجی،1373: 232-233). آمین مارسلینوس، افسر رومی یونانی­الاصل، با دیدن نقاشی‌های دیوار کاخی در حوالی سلوکیه چنین می‌نویسد: «نقاشی وپیکرتراشی‌هایاینملتجزانواعشکاروجنگچیزدیگریرانمایشنمی‌دهند»(گیرشمن،1370:182)؛ بنابراین، شکار به­عنوان نقش­مایه و مضمون اختصاصی شاه برابر با بیان قدرت شاهی وی بوده که نقش­برجستۀ صخره­ای بهرام دوم در سرمشهد نیز بر این قضیه اشاره دارد (هارپر، 1380: 662). علاوه بر این، نقش­­مایۀ شاه ساسانی در حال شکار بر روی ظروف زرین و سیمین، نقاشی‌های دیواری، مهرها و گچ­بری­ها به نمایش درآمده است (هرمان، 1373: 124). با مطالعۀ هنر معماری دورۀ ساسانی این حقیقت به اثبات رسیده که هنر گچ­بری، به عنوان رایج‌ترین عنصر برای تزیین سطوح دیوار کاخ‌های دورۀ ساسانی و حتی پس از آن به­کار می‌رفته است. گچ­بری دورۀ ساسانی با نقش­مایه­های متعدد تزیینی و پیکره­ای به­ کار می‌رفته که مهم‌ترین آن­ها از دیدگاه تاریخی- هنری، گچ­بری‌هایی با نقش شاهان ساسانی در حال شکار بوده‌ است. یکی از محوطه­های دورۀ ساسانی که موضوع شکار شاهانه را در هنر گچ­بری به نمایش گذاشته، چال­ترخان- عشق­آباد است. در این محوطه تعداد بسیاری از پلاک‌های گچی شکار شاه به دست آمده است که مطالعه و تعیین هویت واقعی آن­ها می‌تواند به معرفی تاریخ و هنر دورۀ ساسانی کمک کند؛ بنابراین، پلاک‌های گچی شکار شاه در چال­ترخان، فقط جنبة تزیینی نداشته‌اند، بلکه به­ منظور بیان و انتقال مفهوم یا واقعه­ای تاریخی خلق شده‌اند. با وجود مطالعه و بررسی­های متعدد بر روی پلاک‌های گچی شکار شاه در چال­ترخان، هنوز هویت واقعی آن­ها مشخص نشده است و نظریات مختلفی دربارة دورۀ زمانی خلق قطعات و همچنین هویت شاهِ روی این پلاک­ها وجود دارد؛ بنابراین، در این مقاله تلاش می­شود تا ضمن توصیف دقیق و جامع قطعات، جزئیات شمایل­نگاری و تاج­شناسی دقیقاً بررسی و در گام بعد نیز با مقایسه، تحلیلوسبک­شناسیقطعات،هویتواقعیشاهشکارگر و زمانایجادپلاک‌هایگچیمشخص شود.  

2-  چال­ترخان عشق­آباد

محوطۀ تاریخی چال­ترخان در بیست کیلومتری جنوب شرقی شاه عبدالعظیم شهر ری و در جنوب تهران قرار گرفته است (شکل1). چال­ترخان در حقیقت نام روستایی در چهار کیلومتری شمال این محوطة تاریخی است. در نقشۀ باستان­شناسی که از محوطه­های باستانی منطقه تهیه شده است، محوطة چال­ترخان را با نام تپۀ عشق­آباد نیز نشان می‌دهند که این نام برگرفته از روستای مجاور آناست.ازلحاظموقعیتطبیعی،چال­ترخان در جنوب دره­ای پوشیده از تپه­های شنی واقع شده است که در محدودۀ جنوبی و غربی این تل‌های رسوبی کوچک، نقاط محدودی از نیزار نیز به چشم می‌خوردThompson, 1976: 1) ). محوطۀ چال­ترخان را هیئت مشترک موزۀ هنرهای زیبای بوستون و موزۀ دانشگاه فیلادلفیا به سرپرستی اریک اشمیت و به دستیاری جورج مایلز در فاصلة سال‌های 1934 تا 1936 میلادی حفاری کرد که بقایای ارزشمند معماری و به­ویژه   گچ­بری‌های متنوع و بسیار زیبا از عصر ساسانی تا اوایل دورۀ اسلامی از آن به دست آمد که بخش زیادی از این گچ­بری­ها به موزۀ فیلادلفیا و سپس موزۀ پنسیلوانیا منتقل شد (ایازی و میری، 1385: 11؛ کوثری، 1374: 371).محوطۀ باستانی چال­ترخان شامل یک تپه با دژی تقریباً مستطیل­شکل است که در شمال آن بقایای دو سازۀ بزرگ معماری به نام‌های کاخ اصلی یا کاخ  Cو کاخ فرعی یا کاخ B به دست آمده است. کاخ اصلی در داخل محدودۀ تپه و کاخ فرعی در شمال غربی کاخ اصلی و در محدودۀ بیرون از تپه قرار دارد (شکل2). کاخ اصلی شامل تالاری ستون­دار با دو ردیف ستون است که هر ردیف متشکل از سه ستون بزرگ و دو جرز مدور است. این مجموع ستون‌ها و جرزها، تالار را به صورت سه رواق درآورده که ناو مرکزی بزرگ‌تر از ناوهای کناری است. در ضلع شرقی تالار، چهار درگاه ایجاد شده که به حیاط بزرگی منتهی می‌شود و در بخش‌های جنوبی و غربی تالار نیز مجموعه اتاق‌هایی احداث شده است. به هر حال، تاریخ احتمالی ساخت این کاخ متعلق به دورۀ ساسانی است که آن را در اوایل دورۀ اسلامی دوباره بازسازی کرده‌اند. کاخ فرعی نیز در شمال غربی کاخ اصلی در اواخر قرن هفتم یا اوایل قرن هشتم میلادی ساخته شده است؛ بنابراین، کاخ فرعی بنایی یادمانی از دورۀ اموی است که بعدها با اهمیت ساختمانی کمتری از کاخ اصلی ساخته شده است؛ یکی از دلایل اموی بودن کاخ فرعی این است که در ازاره­های گچی قرمزرنگ آن، از یک نوار اندود گچی سفید استفاده شده ‌است. هرچند این شیوه در کاخ اصلی مشاهده نشده، ولی در قلعه­های بیابانی امویان نظیر قصرالحیر غربی و     خربة­المفجر دنبال شده است. همچنین در این دو کاخ، علاوه بر گچ­بری که در جاهایی مثل تاقچه­ها و      نیم­ستون‌ها پیدا شده، آثار زیادی شامل قطعات سفال، مهر، سکه و نوشته­های کوفی نیز به دست آمده است (Thompson, 1976: 3-7). مهم‌ترین قطعات گچ­بری به دست آمده در دیوار کاخ­های چال­ترخان، قطعات گچی شاه ساسانی است که سوار بر اسب شده و به شیوه­های مختلفی در حال شکار است.

دربارۀ پیشینۀ پژوهش بر روی پلاک‌های گچی شکار شاه در چال­ترخان، پژوهشگرانی نظیر نلسون دبواز (Debevoise, 1930)، اریک اشمیت (­Schmidt, 1936)، آرتور اپهام پوپ (Pope, 1938)، کورت اردمن (Erdmann, 1943)، رومن گیرشمن (Ghirshman, 1962)، دبوره تامپسون (Thompson, 1976)، ریچارداتینگهاوزن(Ettinghausen,1979)،جینزکروگر(Kroger, 1982) و یوسف مرادی (1383) آنرا موردمطالعه قرار داده­اند. با وجود پیشینۀ مطالعاتی طولانی­مدت، هنوز دربارۀ زمان ساخت و هویت شاه در پلاک‌های شکار، بحث وجود دارد و همچنان به عنوان یکی از مشکلات مطرح در باستان­شناسی دورۀ ساسانی باقی مانده است.

 

شکل 1 : موقعیت جغرافیایی محوطة چال­ترخان در نزدیکی شهر ری (موسوی حاجی،1373 : 62)                                         

شکل 2 : نمایی از کاخ اصلی چال ترخان در حین کاوش (ایازی و میری، 1385: 10)

3-  توصیف، مقایسه و تحلیل قطعات گچ­بری

قطعات گچی با موضوع شاه شکارگر در محوطة چال­ترخان- عشق­آباد، شامل پلاک‌های متعددی از بهرام گور و آزادة سوار بر شتر، پلاک‌های گچی با نقش شاه سوار بر آهو، قطعات گچی شاهِ در حال شکار گراز و شاهی است که در نیزاری با حاشیه‌هایی تزیینی در حال شکار گراز است. 

3-1- پلاک‌هایی گچی شکار با نقش بهرام گور و آزاده

بر روی هشت پلاک گچی مکشوفه از چال­ترخان که ابعاد تقریبی آن‌ها50×35 سانتی­متر است و جملگی از تالار کاخ اصلی پیدا شده­اند، صحنۀ شکاری از بهرام گور نقش شده که بعدها این صحنة شکار به نمایشی کلاسیک در دورۀ اسلامی تبدیل شده است (شکل3). در این داستان که فردوسی آن را به طور کامل نقل کرده، بهرام گور با محبوبه‌اش آزاده بر روی شتر در حال شکار است و درخواست معشوقه‌اش را با دو مرحله نمایش تیراندازی، در برابر سه غزال انجام می‌دهد. در ابتدا، بهرام شاخ‌های غزال نری را با دو تیر تیز، کنده و او را مانند غزال ماده­ای بدون شاخ کرده است و سپس غزال ماده­ای را با دوختن دو تیر بر سرش به شکل غزال نر شاخ‌داری درآورده است. در مرحلۀ دوم تیراندازی با یک تیر، سر و پا و گوش غزال دیگری را به همدیگر دوخته است. بعدها این شاهکارهای دوگانة شکار شاه در هنر دوران اسلامی به صورتی مجزا به نمایش درآمده است؛ البته فردوسی در شاهنامه، این داستان را از بهرام گور به طور مفصل به نظم درآورده (کزازی، 1388: 211- 212) که خلاصۀ آن چنین است: 

چنان گشـت بهــرام خسـرو نـژاد

جز از گوی و میـدان نبودیش کـار

چنـان بـد که یک روز بی انجمـن

کجــا نـام آن رومـی آزاده  بـــود

به پشـت هیـونی چمان برنشسـت

به روز شکـارش هیــون خواستـی          

فـروهشتـه زو چـار بـودی رکیـب

همانزیرترکشکمان  مهرهداشت

به پیش اندر آمدش آهو دو جفـت

که ای ماه من چون کمان را به زه          

کـدام آهو افکنده خواهـی به تیـر

بـدو گفـت آزاده کـای شیـر مـرد

تو آن مـاده را نـر گـردان به تیــر

به پیکان سر­  و­پایوگوشش بـدوز

هم آنـگه چو آهـو شـد انـدر گریز

به تیـر دو پیکـان ز سـر برگرفـت

هم اندر زمان نر چون ماده گشـت

همـان در سـروگـاه  مـاده دو تیـر

سر­و­گوش ­و­پایشبهپیکانبدوخـت

سواری چـو بهـرام با یـال و کفـت         

 

که انـدر هنـر داد مــردی بـداد گهی زخم چوگان و گاهی شکـار به نخجیـرگه رفـت با چنـگ زن که رنگ رخانـش به می‌داده بـود ابا ســرو آزاده چنگـی به دسـت که پشتـش به دیبــا بیـاراستـی همـی تاختـی در فـراز و نشیـب دلاور زهـر دانشـی بهـره داشـت جوانمـرد خنـدان به آزاده گفـت بـرآرم به شسـت انـدر آرم گـره که ماده جوانست و همتاش پیـر به آهــو نجوینــد مـردان نبــرد شـود مـاده از تیــر تـو نـر پیــر چو خواهی که خوانمت گیتی­فروز سپهبـد سروهــای آن نــره تیـز کنیـزک بـدو مانـد انـدر شگفـت سرشزانسرویسیـهساده  گشت بـزد همچنـان مـرد نخچیـر گیـر بـدان آهـو آزاده را دل بسوخـت بلند اشتری زیر و زخمـی شگفـت

این دسته از پلاک‌های گچی چال­ترخان، یک شتر در حال حرکت به سمت راست صحنه نشان داده شده است که بر روی آن بهرام پنجم و آزاده با سر و نیم­تنه­ای تمام­رخ به سبک معمول هنر دورۀ ساسانی سوار هستند. بهرام گور کمانش را برای کشتن سه غزالی کشیده که به صورتی عمودی و روی هم قرار گرفته و در مقابل شتر نشان داده شده‌اند و آزاده هم در حال نواختن موسیقی چنگ به نمایش درآمده است. در این پلاک، پایین‌ترین غزال که بر روی سه پا ایستاده و سرش را به سمت عقب چرخانده است، به شکل حیوانی شاخ­دار به نمایش درآمده که با یک تیر، سم و گوش آن به هم دوخته و پای غزال تقریباً به گوش راستش متصل شده است. دو غزال بالایی نیز با پرشی چهارنعل به سمت جلو در حال فرار هستند. به استثنای اثر مُهری به دست آمده در شیراز (:28 Ettinghausen, 1979)، عمده آثار هنری دارای موضوع و نقش­مایۀ شکار در دورۀ ساسانی و حتی پس از آن، جهت حرکت شکار را به سمت راست صحنه نشان می‌دهند، اما برخلاف این پلاک‌های گچی، بر روی آثار هنری دوران میانۀ اسلامی که به موضوع شکار بهرام گور پرداخته‌اند، جهت حرکت در صحنة شکار به طرف چپ است. از لحاظ ویژگی‌های سبکی، پیکره­های شاه و آزاده کوتاه­تر و عریض‌تر از پیکره­های سوارکار در پلاک‌های شکار گراز و سرهای آن­ها نیز دارای ابعادی نسبتاً بزرگ‌تر است که این نسبت‌های ناموزون، تاریخی دیرتر و هم­زمان با یافته­های گچ­بری در خربت­المفجر را بیان می‌کند (Hamilton, 1959: 154-155). همچنین پای سوارکار این پلاک گچی در مقایسه با سایر قطعات گچی چال ترخان، کوتاه­تر و تا حدی با پاهای سوارکار در صحنة شکار آهو در تاق بزرگ بستان قابل­ مقایسه است. به استثنای وجود رکاب، نسبت‌های قابل مقایسه­ای بین این قطعات گچی و سوارکار خربة­المفجر نشان داده شده است (Thompson, 1976: 18-20). چهرۀ شاه و آزاده که تقریباً یکسان و به صورت طرحی کلی و بدون پرداختن به جزئیات چهره­ای آورده شده است، دارای مشخصاتی چون چشمانی برجسته و بزرگ با مردمک‌های سوراخ­دار در مرکز چشم، بینی پهن کوتاه و دهان کوچک چهارگوش است که در سرهای گچی کاخ اصلی چال­ترخان و همچنین سرهای سنگی کشف شده از خربة­المفجر نیز دیده شده است (مرادی، 1383: 23-24). به­هر­حال، نوع و مشخصات چهرۀ اشخاص در این پلاک گچی در مقایسه با پلاک‌های سوارکار شکارگر در کاخ چال­ترخان، سبک پست‌تری دارد؛ زیرا چهره‌ها را تا اندازه­ای پهن‌تر، چهارگوش‌تر و با سطح صاف کمتری نشان داده‌اند. هرچند جزئیات کمی از تاج شاه باقیمانده است، در بالای تاج، هیچ­گونه اثری از گوی وجود ندارد و تنها یک سربند مهره­ای جداگانه مشخص است. در یک قطعة دیگر نیز تنها نیمی از یک گل روزت در بالای مرکز دیهیم دیده می‌شود. طرح موهای سر شاه شامل حلقه­های فر یا منگوله­ای کوتاه در دو طرف صورت است. شاه بدون ریش تصویر شده و این نداشتن ریش در نقوش برجسته، سکه‌ها و تصاویر رومی، تنها در مردان جوان دیده شده است، اما چهرۀ مرد بدون ریش در هنر ساسانی نادر و به­ویژه در تصاویر شاه تاج­دار ناشناخته است (Thompson, 1976: 18-22)؛ البته دلیل بی­ریش بودن شاهزادة ساسانی را می‌تواندر گفته­های شاهنامۀ فردوسی نیز فهمید؛ زیرا بهرام گور در این زمان هنوز در اوایل سنین جوانی قرار داشتهوداستانشکارباکنیزکچنگ­زن،درستبعدازدورۀکودکیاواتفاقافتادهاست (کزازی، 1388: 209-210).

   چو شد سالِ آن نامـور بر دو شَش          دلاور گَـوِی گشـت خورشیـد فَـش

    به موبـد نبـودش به چیـزی نیـاز          به فرهنگ و چوگان و هم یـوز و باز

در این پلاک‌ها یک­سری نواقص و عدم توازن در بدن شتر وجود دارد؛ زیرا شتر دارای بدنی پهن و عریض، پاهایی نسبتاً کوتاه و سر و گردنی به نسبت باریک و کوچک است. هرچند نقش شتر در هنر ساسانی رواج چندانی نداشته و تنها در تعداد کمی از مُهرها، صحنۀ شکار گوزن در تاق بزرگ بستان و همچنین در مجموعة اشیای مرتبط با تصویر بهرام گور پیدا شده است (شکل4)، از لحاظ واقع­گرایی و ایجاد توازن در اجزای بدن شتر، دارای کیفیت بهتری در مقایسه با این پلاک‌های گچی بوده‌اند. از طرفی دیگر، در هنر دورۀ ساسانی و حتی پس از آن، بهرام گور تنها شاهی بوده است که وی را سوار بر شتر نشان داده‌اند و شاید دلیل اصلی آن همین بوده که دورۀ طفولیت و ایام جوانی او در بین اعراب یمن سپری شده است. این قضیه در شاهنامۀ فردوسی (کزازی؛ 1388: 207) نیز بدین­گونه بیان شده است:

چـو مُنـذَر بیامد به شهـرِ یمن؛            پذیـره شدندش همه مـرد و زن

هرچند پژوهشگرانی مانند تامپسون (Thompson, 1976: 18-20) و اتینگهاوزن (Ettinghausen, 1979: 29) این قطعات را به بهرام گور و آزاده منسوب کرده‌اند و آن را هم­زمان با کاخ اموی خربة­المفجر، یعنی نیمۀ دوم قرن هفتم یا نیمۀ اول قرن هشتم میلادی دانسته‌اند، به عقیدة اتینگهاوزن به تصویر کشیدن شکار بهرام گور و آزاده، به عنوان سنت هنری برجای­مانده از دورۀ ساسانی تا قبل از اواخر قرن دهم میلادی، همچنان تداوم داشته است (Ettinghausen, 1979: 25- 31). در حالی که جینز کروگر (Kroger, 1982) از انتساب این پلاک‌ها به بهرام پنجم و آزاده خودداری کرده است، اکرمن (Ackerman, 1938: 793) مُهرهایی را که نقوشی دقیقاً مشابه با این قطعات گچی داشته­اند، به عنوان روایتی تصویری از داستان معروف بهرام گور و آزاده در نظر گرفته و آن­ها را مربوط به بهرام پنجم در اواسط دورۀ ساسانی دانسته است (شکل5)؛ بنابراین، با استناد به متون تاریخی چون شاهنامۀ فردوسی و اتفاق­نظر پژوهشگرانی نظیر اکرمن، تامپسون و اتینگهاوزن و همچنین به دلیل شباهت بسیار زیاد نقوش این پلاک‌ها با داستان شکار بهرام گور، می‌توان گفت پلاک‌ها بیانگر روایتی تصویری از داستان معروف شکار بهرام پنجم با کنیزک چنگ­زن هستند که در سایر آثار هنری دورۀ ساسانی و به­ویژه مهرها و بشقاب‌ها هم تکرار شده­اند (شکل6).

از طرف دیگر، در این پلاک‌های گچی، همانند سایر آثار هنری دورۀ ساسانی، جهت حرکت در صحنۀ شکار به سمت راست بوده است، در حالی که بر روی آثار دوران اسلامی، جهت حرکت شکار به طرف چپ است و جهت حرکتِ به سمت راست، در این پلاک‌ها تا اندازه­ای استثنایی و کاملاً به تقلید از هنر دورۀ ساسانی است.  

دربارة زمان احتمالی ساخت پلاک‌های گچی بهرام گور و آزاده، با استناد به دلایل زیر می‌توان گفت که در اوایل دورۀ اسلامی و کاملاً متأثر از هنر دورۀ ساسانی ساخته شده‌اند: 1- معمولاً در هنر گچ­بری دورۀ ساسانی، واقع­گرایی، رعایت اصل تناسب و پرداختن به جزئیات برای ایجاد پیکره‌ها و اجزای آن­ها وجود داشته است، در حالی که اصل تناسب در پیکره­های حیوانی و انسانی این پلاک‌های گچی وجود نداشته و اجزای بدن و پاهای بهرام گور و آزاده و حتی شتر، کوتاه­تر و عریض‌تر از حد معمول به تصویر کشیده شده است؛ 2- چهرۀ شاه و آزاده تقریباً یکسان و به صورت طرحی کلی و بدون پرداختن به جزئیات چهره­ای آورده شده است؛ 3- سر و صورت پیکره­های انسان در مقایسه با سایر اندام‌ها، به طوری غیرمعمول بزرگ و پهن نشان داده شده‌ است؛ 4- این نسبت‌های ناموزون، رعایت نکردن اصل تناسب و همچنین بی­دقّتی در جزئیات چهره­ای در پلاک‌های گچی، از نظر سبک­شناسی، کاملاً مشابه با گچ­بری­های خربة­المفجر و بیانگر تاریخی دیرتر، یعنی هم­زمان با دورۀ امویان است (Hamilton, 1959: 154-155)؛ بنابراین، تاریخ احتمالی ساخت پلاک‌های گچی هم­زمان با بازسازی تالار کاخ اصلی در اواخر قرن هفتم یا اوایل قرن هشتم میلادی است (Thompson, 1976: 3-7).

 

شکل3: پلاک گچی با صحنۀ شکار بهرام گور از چال ترخان  (: PL.IIThompson, 1976)

 

     شکل4:  تصویر بهرام گور و آزاده در یک مُهر از دورۀ ساسانی      شکل5:  نقش شتر در صحنۀ شکار گوزن تاق بزرگ بستان         

     ( Ackerman, 1938: pl. 256A)                                                       (نگارندگان)                                                                  

 

شکل 6: بشقاب نقره با نقش بهرام گور و آزاده سوار بر شتر و در حال شکار آهو

 ( www.metmuseum.org/ collection-online/search )

3-2- پلاک گچی با صحنۀ شاه سوار بر آهوی نر

این قطعه یک پلاک برجسته­کاری شدة کوچک و تقریباً کامل به ابعاد 5/38 × 32 سانتی­متر است که از اتاق 4 کاخ فرعی به دست آمده است (شکل7). این قطعه مردی را با سر و سینة تمام­رخ و از روبه­رو نشان می‌دهد که بر پشت آهوی نری سوار شده و چهارنعل به راست صحنه می‌تازد. قسمت‌های بالای تاج شاه تا حدودی از بین رفته و تنها دیهیم با ردیفی از فرّ موها بر روی پیشانی قابل تشخیص است(Thompson, 1967: 168) . قدیمی‌ترین نمونۀ نقش آهوی نر یا گوزن در دوران باستان در نقش­برجسته­ای سنگی از ارسلان­ تاش، متعلق به دورۀ آشوریان مشاهده شده است (Schmidt, 1937: 185)؛ البته نقش گوزن نر و ماده (غیر از چال­ترخان) در میان گچ­بری­های دورۀ ساسانی زیاد نیست و نمونه­های مشابه آن تنها در گچ­بری محوطه­های کیش و تپه حصار (Pope, 1938: pl.176) قابل مشاهده است. در کیش قطعه­ای گچ­بری با نقش گوزن دیده شده که با حالتی ایستاده شاخه­ای گیاه را به دهان گرفته است (­Kroger , 1982: Pl. 82).در قطعات گچی تپه حصار با نقش گوزن، تمامی خصوصیات پلاک چال­ترخان نیز به چشم می‌خورد و این شباهت گوزن نرِ چال­ترخان با تپه حصار، در شکل مدور و سوراخ­دار چشم‌ها، موهای بالای سر و گردن و کفل‌ها، شیارهای سم، شکل شاخ‌ها و پاها قابل تشخیص است (Mousavi Haji and Chehri, 2013: 37) (شکل8).

در این پلاک گچی، بر روی سر شاه تاج، دیهیم و هالۀ نوری شعاعی در دور سر دیده می‌شود که تقریباً با پلاک‌های شکار گراز در کاخ اصلی مشابه است. هالۀ نورِ شعاعی در اطراف سر و گل نیلوفر، به عنوان نمادی از الهة مِهر در نقش­برجستة اردشیر دوم معرفی شده و سپس در نقش­برجستۀ تاق بزرگ بستان و برخی ظروف دورۀ ساسانی نیز آورده شده است. علاوه بر این، پلاک گچی مشابهت‌هایی سبکی با نقش شکار در تاق بزرگ بستان در شکل چهرۀ گِرد و صاف شاه، نحوۀ حرکت جانور و هالۀ دور سر دارد. شخص سوارکار دارای پیشانی نسبتاً برجسته، صورت پهن، بینی کشیده و دراز، دهان کوچک و چشمان فرورفته است. در گوش راست گوشواره­ای مرکب از یک حلقه و آویزی تقریباً بزرگ دیده می‌شود. چهرة این شخص بدون ریش و سبیل است و از این نظر مشابه با چهرة شاه در سری پلاک‌های گچی شترسوار در چال­ترخان است. وی با دست چپ شاخ آهو را گرفته و با دست راست نیز یک شیء شاخ­مانند را نگه داشته است. این شخص لباس چسبیده­ای پوشیده که با نوارهایی از دوایر مرواریدشکل تزیین شده است و دو روبان جفتی باریک و دراز از پشت این شخص، به نشانة وزش باد زبردست ایرانیان، به حرکت در آمده است. این روبان‌های بلند با یک سری خطوط مستقیم و مواج تزیین شده است. علاوه بر شباهت این قطعه با پلاک‌های شکار گراز، وجود تاج شاهی، هالة نور و روبان‌های به اهتزاز در آمده، باعث شده است تا این قطعه را در زمرة پلاک‌های شاهی به حساب آورند.

گرچه پژوهشگران مختلف تاکنون نتوانسته‌اند دربارۀ هویت واقعی شاه ساسانی در این پلاک گچی نظری بدهند، اما چهرۀ جوان و بدون ریش شخص، سوار شدن بر آهویی که جفت شاخ‌هایش درآمده و در دست شاه شکارگر قرار گرفته است و سایر جزئیات آن، بیانگر داستان شکار بهرام گور است؛ بنابراین، شاه در این پلاک گچی به طور قطع بهرام پنجم یا بهرام گور است که هنرمند به طرزی نمادین با سوار کردن او بر آهو، موفقیت وی را در شکار و کندن شاخ‌های جانور به نمایش گذاشته است. نحوة حرکت و خیز برداشتن آهو به طرف راستِ صحنه، هالة شعاعی دور سر، حالت نیم­رخ جانور و بالاتنة تمام­رخ شاه با صورتی گرد، روبان‌های به اهتزاز درآمده، رعایت تناسب، خَلق نقش در پردة صاف گچی، شکل تزئینات لباس شاه و همچنین سبک یکسان آهو با پلاک‌های محوطة تپه حصار، تاریخ تقریبی ساخت این قطعه را در سدۀ پنجم میلادی و برابر با پلاک‌های گچی شکار گراز چال­ترخان و همچنین پلاک‌های گوزن تپه حصار قرار می‌دهد؛ بنابراین، حتی اگر این پلاک در سده­های آغازین اسلامی ساخته شده باشد، سبکی کاملاً ساسانی دارد که متأثر از هنر گچ­بری اواسط دورۀ ساسانی در سدۀ پنجم میلادی است.

 

شکل7 : پلاک گچی با نقش بهرام پنجم، سوار بر آهویی نر از چال­ترخان- عشق آباد (Thompson, 1967: PL.X)

     

شکل8 : پلاک گچی تپه حصار با نقش گوزن ماده  (Pope, 1938: pl.176)

    3-3- پلاک گچی شاه در حال شکار گراز

در کاخ اصلی چال­ترخان، دو سری پلاک‌های گچی به دست آمده است که موضوع نقوش آن با موضوع نقوش ظروف نقره­ای ساسانی قابل مقایسه است. نخستین گروه این پلاک‌ها، نشان­دهندۀ منظره­ای است که شاهی از پشت اسب، نیزه‌اش را بر گرازی فرود می‌آورد. در حفریات چال­ترخان حدود پانزده پلاک تقریباً سالم با این نقش­مایه به دست آمده است که چهار نمونه از آن­ها پس از مرمت، در موزۀ هنر فیلادلفیا نگهداری می‌شوند. این قطعات قبل از حفاری و در دورۀ بهره­برداری تجاری از محوطه خریداری شده بودند. اندازۀ پلاک‌های مرمت شده حدود 35×34 سانتی­متر است. پلاک‌های گروه دوم که تعداد آن­ها به 22 عدد می‌رسد و جملگی از کاخ اصلی چال­ترخان به دست آمده‌اند، قطعاتی هستند که بر روی آن­ها صحنة شکار گراز به نمایش درآمده است (شکل9). این پلاک‌های شکار، شاهی سواره را نشان می‌دهند که نیزه­ای را با دو دستش نگه داشته است. قفسة سینه و سر شاه با نمای روبه­رو و از جلو در خطی مستقیم با اسب قرار گرفته است. نوک نیزه تقریباً حالت سه­پره دارد و سوارکار از روی اسبش نیزه را با حالتی مستقیم از طرف چپ یال اسب رد کرده و در پشت گوش گراز فرود آورده است. در عقب کتف گراز یک نی بزرگ با سرهای شاخه­ای پیازی­شکل شیاردار و برگ‌های جفتی بزرگ و باز شده به نمایش درآمده است؛ البته در بعضی صحنه‌ها، نی‌ها را به صورت جفتی و قرینه نشان داده‌اند. نی‌های به تصویر کشیده شده در پلاک‌های گچی شکار گراز، به دست آمده از ام­السعاتیر تیسفون (:pl.17 Kroger, 1982)، گرچه فشردگی و تراکم کمتری دارند، انعطاف بیشتری از نی‌های موجود در پلاک‌های چال­ترخان عشق­آباد دارند (شکل10). همچنین در مقایسه با صحنة شکار گراز در بشقاب‌های نقره، ساده­سازی کلی و بی­روحی از گرازها در پلاک‌های چال­ترخان عشق­آباد دیده می‌شود. در برخی قطعات، در زیر پیکرة گراز، چهار نشانة حلزونی­شکل به نشانة آب وجود دارد که این آب با نی، حاکی از زیستگاه باتلاقی گراز وحشی در نیزارهاست. نقش­مایۀ حلزونی­شکل، به عنوان نمادی از آب در گچ­بری­های سدۀ پنجم میلادی در محوطه‌هایی نظیر تپه حصار (Schmidt, 1933: 456) و شوش  (Pope,1938:pl.177) نیز تکرار شده است. در پلاک‌های گچی شکار، اسب با چهار پا بر زمین تکیه کرده و نشانه­ای از تحریک­پذیری در برابر حملۀ گراز ندارد. روبان‌هایی در پشت زانوی اسب به نرمی در دو جهت آویزان است.

تجزیه و تحلیل ویژگی این پلاک‌های به دست آمده از چال­ترخان می‌تواند تکیه­گاه محکمی برای درک ما از سبک گچ­بری­های دورۀ ساسانی و ملهم از ساسانی باشد. منشأ تاریخی این قبیل نقوش، مربوط به قرن‌های چهارم و پنجم میلادی است که بعدها در هنر دورۀ اسلامی هم تأثیرگذار بوده است. پژوهشگرانی مانند گیرشمن (1370: 187)، تامپسون (1976: 10) و مرادی (1383: 22) سوارکاری را که تاجش از نوع تاج‌های   بال­دار و کنگره­دارِ شناخته شده در هنر دورۀ ساسانی است، به درستی به عنوان شاه معرفی کرده­اند. در جزئیات پیکره­ای شاه در این قطعات گچی، دیهیم یا سربندی از دوایر مرواریدنشان در جلو پیشانی و در زیر کنگره­های تاج نشان داده شده است و کنگرة تاج نیز به وسیلة سه شرفه یا پلة مثلثی­شکل در بالای آن قرارگرفته است. تاج شامل سرپوشی گرد شده و بلند، یک گوی هلالی با بال‌هایی در دو طرف آن و باندی مرواریددوزی شده و اریب در وسط است. هویت شاه در این دسته از پلاک‌های گچی به طور کامل مشخص نیست؛ به طوری که مطابق با نظر گیرشمن پلاک‌های گچی متعلق به فیروز اول در سدۀ پنجم میلادی است (1370: 187). به عقیدة تامپسون  این نوع تاج شاهی به کار رفته در پلاک‌های گچی هم می‌تواند متعلق به تاج خسرو دوم (628-590.م) باشد و هم به پیروز اول (484-459.م) نسبت داده شود (1976: 10). مرادی  نوع تاج به کار رفته در این دسته از پلاک‌های گچی را به تاج خسرو دوم منتسب کرده است (1383: 23). تاج این شاه ساسانی از نوع تاج‌های کنگره­دار متشکل از دو جفت بال، هلال ماه و گوی است و بر پیشانی شاه، سربند یا دیهیمی با یک ردیف مهره بسته شده است. شاه علاوه بر تاج، هاله­ای از اشعه که به صورت نوارهای موازی هم نشان داده شده است، بر دور سر دارد. هاله معمولاً کمیاب و شاید در هنر ساسانی غیرعادی باشد که به نظر، پس از دوران آغازین هنر ساسانی، بر بشقاب‌های نقره­ای منسوب به شاپور دوم و شاهان بعد از او نمود پیدا کرده است. علاوه بر این، هاله در نقوش برجستۀ تاق­ بستان نیز به نمایش درآمده است. شکل گوش شاه در دو طرف سر، به صورت یک تودۀ سوراخ­دار کوچک است و گوشواره‌ها نیز به صورت توده­های مرواریدشکل   ساده­ای در روی کتف و زیر نیزه نمایان است. او ریشی کوتاه با حاشیۀ مرتبی بر گونه دارد، اما محدودۀ گردن و زیر ریش شاه در همۀ پلاک‌ها کم­و­بیش آسیب دیده و جزئیات جواهرات این قسمت تا اندازه­ای مبهم است. کمربند شاه با یک سگک باریک، منفرد نگه داشته شده و این از نوع کمربندهای مرسوم دورۀ ساسانی است که نمونۀ مشابه آن در صحنة شکار طاق بزرگ بستان نیز دیده می‌شود. جامۀ شاه یک تکه لباس تنگ آستین­دار بلند با جزئیاتی غیر قابل مشاهده است. در انتهای آستین‌های مهره­دار شاه، یک دستبند حاشیه­دار بلند وجود دارد که در شخصیت موجود در مجموعه پلاک‌های شکار با شتر و نیز در مجموعه پیکره­های کوچک از کاخ فرعی چال­ترخان نیز دیده شده است. شکل آستین شاه در این پلاک، در بشقابی نقره­ای از موزۀ ارمیتاژ مربوط به قرن چهارم میلادی دیده شده که در آن شاپور دوم در حال شکار شیر است (هرمان؛ 1373: 9). نیزة شاه مزین به دو پیچک خمیده است که شکل یک الگوی سه­پره­ای در بالا به خود گرفته و این شکل با عناصر قوس­دار آن به عنوان محافظ دست به کار رفته است. تزئینات قسمت پایین این نیزه در دیگر نیزه­های ساسانی دیده نشده است، اما درست همان نوع از سر سه­پره­ای نیزه بر بشقابی در موزۀ متروپولیتن وجود دارد که تاریخ آن مربوط به قرون چهارم و پنجم میلادی است. به علاوه، بر مهری از بهرام چهارم مربوط بهاواخرقرنچهارممیلادیدر موزۀ بریتانیا نیز این گونه نیزه­های سه­پره­ای دیده شده که تأکید کلی دیگری ازسبکاواسطدورۀساسانیاستکهدرپلاک‌هایگچیمنعکسشدهاست(همان:126؛شفرد،1380: ­631)­ (شکل11).

اسب شاه از نوع اسب‌های کوتاه است که در مقایسه با سوارکار تا حدی کوچک نشان داده شده و کاملاً مشابه با سبک و سیاق اسب‌های موجود در نقش­برجسته­های صخره­ای اوایل دورۀ ساسانی است. در عین حال که وضعیت پاهای اسب به طور محکمی بر روی زمین قرار دارد، پاهای جلو کمی از زمین بلند شده است که می‌تواند با اسب­سوار بزرگ در نقش­برجستۀ تاق بزرگ بستان نیز مقایسه شود که خود واکنش کمی از نیروبخشی در برابر پرتاب کردن نیزه را نشان می‌دهد. حرکت حیوان تنها با جدایی و خمیدگی اندکی در پاها نشان داده شده و این از وضعیت ایستا و بی­روح پلاک‌ها نشئت گرفته است. بدن اسب سطحی صاف با برجسته­کاری اندک است و هنرمند هیچ­گونه کوششی برای نشان دادن برجستگی ماهیچه‌ها نشان نداده است. اسب دارای پوشش کاملی مثل زین و یراق، نواری در گردن و سینه و بند رکابی با نوارهای مرواریدنشان یا حلقه­های طناب است (Thompson, 1976: 10-17).

در پلاک‌های گچی شکار، دو ردیف گردن­بند مهره­دار بر روی سینه و زیر گردن شاه آویزان است. گردن­بند ردیف بالا به صورت نوار جفتی مهره­داری است که از آن آویز مدوری آویزان است. گردن­بند ردیف پایین نیز بر روی شانه و سینة شاه با همین نوع از نوارهای مهره­دار است که از آن شکل گل­مانندی در وسط سینه آویخته شده است. نمونۀ کاملاً مشابه با این نوع گردن­بندها در نیم­تنه­های گچی شاپور دوم در کیش قابل مشاهده است ( Pope,1938: 634؛ شفرد، 1380: 574). چهار روبان در پشت شاه به صورت دو نوار جفتی، به اهتزاز در آمده‌اند که نشانه­ای از دارا بودن فرّ شاهی است. روبان‌ها شکل ساده­ای ندارند و بر روی آن‌ها یک سری خطوط عمودی و افقی نیز نقش شده است. آنچه مسلم است این است که این قطعات با پلاک گچی شکار منسوب به پیروز اول در چال­ترخان کاملاً مشابه­اند؛ زیرا در هر دو گروه نحوۀ شکار گراز، شکل نیزارها و اسب، حالت بدن، شمایل شاه و تاج آن­ها کاملاً یکسان است. در مورد قطعیت تعلق آن­ها به پیروز شاه ساسانی بعداً و در جای خود بحث خواهد شد. به احتمال بسیار زیاد این قطعات گچی شکار گراز، همان قسمت‌های ناقص و شکسته شدۀ پلاک‌های کامل شکار گراز با حاشیه­های تزیینی باشد. شیوة ساخت پلاک‌های گچی نیز بدین گونه بوده است که ابتدا قسمت‌های مختلف قطعات گچ­بری را به صورت جداگانه­ای قالب­گیری کرده و سپس بر روی پلاک در کنار هم چیده‌اند.

 

شکل9: پلاک‌های گچی با صحنة شکار گراز از کاخ اصلی چال­ترخان، منتسب به پیروز اول

(پلاک سمت راست: www.lacma.org/islamic_art/popus_fig2.htm، سمت چپ: Thompson,1976:pl.II)

 

شکل10: پلاک گچی گراز در حال فرار در نیزار مکشوفه از ام­السعاتیر تیسفون(Kroger, 1982: pl.17)

 

شکل11: مُهر و اثر مُهر بهرام چهارم با نیزه­ای سه­پره­ای در دست (هرمان، 1373: 126)

3-4- پلاک شاه در حال شکار گراز با حاشیه­های تزیینی

این پلاک معروف به پلاک شکار گراز توسط پیروز اول است که یکی از نمونه­های منحصر­به­فرد شکار شاهانه در هنر گچ­بری دورۀ ساسانی است و ما را در شناخت هرچه بهتر نحوۀ شکار شاه در هنر گچ­بری این دوره آشنا می‌سازد. موضوع قسمت اصلی پلاک که در درون کادری مستطیل­شکل و بر روی پردۀ گچی صافی به نمایش درآمده است، عبارت از صحنة درگیری و شکار دسته­های گراز توسط پیروز، شاه ساسانی، در درون نیزار است (شکل12). تاج شاه ساسانی از نوع تاج‌های کنگره­دار متشکل از دو جفت بال، هلال ماه و گوی است و بر پیشانی شاه، سربند یا دیهیمی با یک ردیف مهره بسته شده است. لباس شاه مزین به انواع جواهرآلات است و چهار روبان نیز به نشانة برافراشته بودن فرّ شاهی در پشت­سر شاه موج می‌زنند. نقش اصلی در این پلاک به سه بخش تقسیم می‌شود: قسمت نخست، در سمت چپ صحنه قرار دارد که شکار دو جفت گراز وحشی از سوی پادشاه ساسانی در دو صحنه به نمایش درآمده است؛ قسمت دوم، در مرکز صحنه جای دارد که فرار دسته­های گراز را در دو صحنه به نمایش در آورده که ارتفاع هر دسته 43 سانتی­متر است و در آن ده گراز را به حالت تاخت به سمت چپ قطعه نشان می‌دهد. حالت روی هم قرارگرفتة گرازها حاکی از ترس فوق‌العادۀ آن‌هاست که این فرار نیز در دو قسمت نشان داده شده است؛ قسمت انتهایی، در سمت راست صحنه قرار دارد که در دو صحنة مشابه، دو گراز از جلوی اسب شاه با حالتی تهاجمی در حال فرار هستند و شاه نیزة بلندی که با دست راست، انتهای آن و با دست چپ نیز مرکز میله را گرفته، بر بالای سر یکی از گرازها فرود آورده است. چهرۀ شاه در تمامی این صحنه‌ها با حالتی از آرامش و سکون به نمایش درآمده که حاکی از شجاعت و تبحر وی در شکار است. نقش شکار گراز تمام قسمت مرکزی پلاک را اشغال کرده است، هرچند که در قسمت پایین سمت چپ، قسمتی از بدن اسب و گراز از بین رفته است. در اطراف نقش مرکزی پلاک یک­سری حاشیه­های تزیینی- نمادین تکرار شده است که به صورت قاب‌هایی جدا از هم نقش را احاطه کرده‌اند؛ این قاب‌های حاشیه­ای از سه بخش تزیینی مجزا تشکیل یافته‌اند که ردیف اول گل­های روزت، ردیف دوم سرِ گرازهای در درون مدالیون و فرشته­های بال­دار و ردیف سوم در قسمت­های بالا و پایین پلاک شامل ردیفی متناوب از گل­های لوتوس به همراه گل روزت و طرح گیس­بافت در اطراف روزت­ها است. نخست، تزیین اطراف صحنة شکار که شامل ردیفی 44­تایی از گل‌های روزت است. این گل‌های روزتِ هشت گلبرگی در داخل شکلی مدور قرار دارند و گلبرگ‌های تخم مرغی­شکل آن­ها در اطراف یک دایرۀ مرواریدنشان  سوراخ­دار جمع شده‌اند. اطراف قاب مدور این گل‌های روزت را نیز ردیفی از دانه­های مدور توپر و مرواریدنشان احاطه کرده‌ است. شیوه و سبک ساخت پلاک نشان می‌دهد که ابتدا قسمت‌های مختلف پلاک را به صورت مربع‌های جداگانه­ای قالب­گیری کرده‌اند و سپس بر روی پلاک در کنار هم چیده‌اند (شکل13). وجود نمونه­های بسیار زیاد این قطعات مجزای مربع­شکل و مشابه در بین گچ­بری­های چال­ترخان و همچنین شاه در حال شکار گراز (همانند نمونة موجود در شکل 9) حاکی از ساخت تعداد زیادی از این گونه پلاک‌های کامل گچی با صحنۀ شکار و حاشیه‌های تزیینی است.

حاشیۀ بالای پلاک را نوار صافی که به طور افقی از وسط آن می‌گذرد، به دو بخش تقسیم کرده است: بخش بالایی شامل ردیف متناوبی از دوازده گل لوتوس سه­برگی و دوازده روزت هشت­گلبرگی است و در قسمت پایین آن نیز دوازده سر گراز در داخل صفحات مرواریددوزی نشان داده شده است. ساقه­های جفتی گل‌های لوتوس و روزت­ها با سه نوار افقی به هم وصل شده‌اند. این نقش­مایۀ متناوب گل­های لوتوس و روزت به شیوۀ کاملاً مشابهی در بین گچ­بری‌های کاخ یک کیش برقوس­ها و برخی قالب‌های مستقیم به کار رفته است (Baltrusaitis, 1938: 611) (شکل14). در ردیف پایین‌تر از گل‌های لوتوس و روزت، دوازده سر گراز در درون قابی مدور دیده می­شود که به صورت جفتی رودرروی هم قرار دارند. این قاب‌های مدور یا مدالیون­ها دو حاشیۀ تزیینی یکسان دارند که یک سری دوایر مرواریدنشان، فضای بین آن‌ها را پر کرده است. هنرمند سعی کرده تا شکل گوش گراز را با یک سوراخ مرکزی کم­عمق و تقریباً نوک تیز، متمایل به سمت بالا نشان دهد و طرح کلی یال‌های گراز نیز به شکل ردیفی از شیارها به نمایش گذاشته شده است.

گراز در اوستا نشان قدرت و یکی از مظاهر ایزد بهرام یا وَرثَرغَن، خدای جنگ و پیروزی است (پرادا، 2537: 309). در یشت 14 سرودی که به ورثرغن یا بهرام اختصاص دارد، چنین آمده است که ورثرغن یا بهرام ده تجسم یا هیئت دارد و پنجمین تجسم آن گراز تیزدندانی است که به تک می‌کشد و خشمگین و زورمند است. همچنیندراوستا،بهرامهمچونگرازنرینۀتیزچنگال،پیشاپیشمِهرمی‌رودتاراهبراو بگشاید (هینلز، 1383: 83).

در هنر گچ­بری دورة ساسانی، گراز به وفور در محوطه­های قرن پنجم میلادی، نظیر ام­السعاتیر تیسفون (Schmidt, 1934: 8)، کیش ( PL.177:Pope,1938)، چال­ترخان (Thompson,1976:pl.IV) و تپه حصار دامغان (Schmidt, 1933: 455-463) تکرار شده است، اما به غیر از چال­ترخان عشق­آباد، تپه حصار تنها محوطه­ای است که با سبکی یکسان، سر گراز را در درون مدالیون نقش کرده‌اند (شکل15). به هر حال، حضور سر گراز در درون مدالیون که در بالای حاشیۀ تزیینی این پلاک گچی چال­ترخان به نمایش درآمده است، بیانگر شکلی نمادین از ایزد بهرام است که می‌تواند از گرازهای شکار شده در صحنة اصلی شکار متمایز باشد.

در قسمت پایینی حاشیۀ تزیینی پلاک، سر گرازهای درون مدالیون، جای خود را به فرشته­های نگهبان داده است.تامپسون از این نوع قطعات نیم­تنه و تمام­رخ بال­دار با عنوان فرشتة نگهبان یاد می‌کند. از این قطعات فرشتۀ نگهبان، یک نمونۀ سالم و مجزا به ابعاد تقریبی40×43 سانتی­متر باقی مانده که از تالار کاخ اصلی به دست آمده است (Thompson, 1967: 23). فرشتۀ نگهبان در اساطیر رومی، فرشته­ای است که با هر فردی همراه شود، مسئولیت حفاظت از او را بر عهده می‌گیرد. این فرشته به شکل پسربچه­ای بال­دار و برهنه است و گاهی نیز بالا­پوشی کوتاه دارد (مرزبان؛ 1371 :114)؛ البته این فرشتۀ نگهبان بال­دار می‌تواند همان ایزد بهرام باشد؛ زیرا در بند 45 بهرام یشت، از ایزد بهرام به عنوان الهۀ نگهبان پیروزی‌ها نیز یاد شده است. همچنین در بند 14 بهرام یشت آمده است که اهورامزدا از زرتشت می‌خواهد بازی را که بال‌های گسترده دارد، پیدا کند که پَرِ آن فرّ بسیار بخشد و هر که به دستش آرد توانا و صاحب ارج می‌شود (Malandra, 1983: 85؛ سودآور، 1382: 26).

در پلاک گچی، فرشتۀ نگهبان دارای بال‌هایی کاملاً مشابه با شکل بال‌های موجود در تاج شاه است که به ارتباط نمادین هر دوی بال‌ها با ایزد بهرام اشاره دارد. این بال‌ها که زیاد طویل نیستند، در انتها پهن‌تر و به تدریج به طرف بالا باریک‌تر شده و سرانجام با شکلی حلزونی در نوک بال پیچ خورده‌اند. سطح هر بال با یک جفت دایرۀ مروارید­نشان عمودی که درون دو نوار باریک قرار دارد، به دو بخش تقسیم می‌شود؛ در سطح بالایی بال‌ها، پنج نوار باریک با حالتی اریب به طرف بالا کشیده شده که بین آن­ها را با خط­هایی هاشور­مانند پرکرده‌اند، اما سطح انتهای بال‌ها دارای سه ردیف پَر پرنده است. در گردن این ایزد گردن­بندی مهره­­دار دیده می‌شود که شامل دو نوار باریک با دوایر مرواریدنشان در بین آن­هاست. دستاری به اهتزاز درآمده به نشان فرّ شاهی در پایین بالاتنۀ الهه، جفت بال‌ها را به هم گره زده است، قطعات گچی بال با دستارهای برافراشته در پلاک‌های گچی تیسفون (:pl.85 Kroger, 1982) و کاخ یک کیش (Baltrusaitis, 1938: 610) متعلق به سدۀ پنجم میلادی نیز قابل مشاهده است (شکل 16).

فرشتة بال­دار دارای صورت پهن، دهان کوچک، چشمان بزرگ و مردمک‌هایی به شکل دو سوراخ ریز است که با صورت شاه در پلاک‌های گچی شکار در کاخ اصلی و پلاک سوارکار گوزن در کاخ فرعی مشابه است. آرایش سر شبیه کلاه­گیس یا سرپوشی خشن است که از لبه­های شبه­مارپیچی با ردیفی از حلقه­های مو در جلوی پیشانی شکل گرفته است؛ این شیوه­ای سنتی است که احتمالاً از سبک اواخر روم نشئت گرفته و نشان­دهندۀ بافته­های فرِّ موهاست. در بالای سر نیز برآمدگی نیمه­مدوری دیده می‌شود که این ویژگی قابل مقایسه با مجسمه­های نظام­آباد و پیکره­های سبک پالمیری است. به­رغم اختلاف پیکره­نگاری که این پلاک با افریزهای سوریه­ای اولیه دارد، این احتمال وجود دارد که از آن­ها مشتق شده باشد؛ زیرا شواهد این سنت قدیمی دست کم در هَترا تداوم داشته است. در قسمت پایین نیم­تنۀ الهه، یک حاشیۀ تزیینی با طرحی گیس بافت وجود دارد که فواصل بین آن­ها را سه گل روزت پُر کرده است. این گل­های روزت دایره­ای­شکل شامل هشت دایرۀ توخالی در اطراف یک حلقۀ بزرگ‌تر هستند (Thompson, 1967: 23-25).

 

شکل12 : پلاک کامل گچی پیروز اول در حال شکار گراز با حاشیۀ تزیینی  (گیرشمن، 1370: 187)


شکل13 : قطعات مجزای قالب­گیری شده از حاشیۀ تزیینی پلاک شکار گراز در چال­ترخان (Kroger, 1982:PL.94­)

 

شکل14: قطعه­ای گچبری از قوس درگاهی کاخ یک کیش با نقش روزت ولوتوس مشابه با حاشیۀ پلاک شکار چال­ترخان

 (Kroger, 1982:PL.85 )

 

                     شکل15: پلاک گچی سر گراز از تپه حصار دامغان         شکل16: پلاک گچی سر قوچ با بال و دستار از کیش  

(Pope, 1938: 639؛ Kroger, 1982:PL.81 )                                      ( ایازی و میری، 1385: 26)

3-5- بازشناسی چهرۀ شاه در پلاک‌های شکار گراز

همان­طور که اشاره شد، پژوهشگران دربارة صحت انتساب پلاک‌های گچی شکار گراز در چال­ترخان و همچنین زمان خلق آن­ها با هم اختلاف دارند؛ به طوری که گیرشمن (1370: 187) این دسته پلاک‌های گچی را متعلق به فیروز اول در سدۀ پنجم میلادی می‌داند. به عقیدۀ تامپسون (1976: 10) این نوع تاج شاهی به کار رفته در پلاک‌های گچی، می‌تواند متعلق به تاج خسرو دوم (628-590.م) باشد یا به پیروز اول (484-459.م ) نسبت داده شود. مرادی  نوع تاج به کار رفته در این دسته از پلاک‌های گچی را به خسرو دوم منتسب کرده است (1383: 23).

به نظر می‌رسد یکی از شیوه­های شناسایی هویت شاه، مقایسۀ چهره و شکل تاج آن با سایر آثار هنری نظیر سکه‌ها باشد؛ زیرا ما می‌دانیم که هر شاهی تاج خاص خویش را داشته و معمولاً در آثار هنری دورۀ ساسانی واقع­گرایی کاملی برای نشان دادن تاج شاه وجود داشته است. در این قطعات گچی، چهرة شاه گِرد و تا حدی کشیده با گونه­های لاغر است. دیگر مشخصات چهرۀ شاه نیز عبارت­اند از: پیشانی تخت، چشمانی بزرگ، ابروان برجسته و کمانی به­هم پیوسته، لب و بینی پهن، گردن کوتاه و ریشی کوتاه و ساده که با    خط­های عمودی نشان شده است. 

جزئیات تاج در این قطعات گچی نیز بدین شرح است: 1- یک ردیف دایره یا مهره­های مرواریدنشان در جلو پیشانی؛ 2- تاجی کنگره­دار با سه شرفه یا پلۀ مثلثی شکل؛ 3- دو جفت بال برافراشتة تقریباً مشابه با بال فرشته­های نگهبان یا همان ایزد بهرام موجود در حاشیۀ پلاک؛ 4- روی هم قرار داشتن هلال و گوی داخل هلال تاج با شکلی عمودی؛ 5- قرار داشتن هلال ماه بر روی یک دایره و گوی مرکزی کوچک که به طور عمودی متصل به تاج است (شکل17). در نگاه نخست، با دقت در آثار هنری دورۀ ساسانی، تمامی این مشخصات تاج را می­توان تنها در تاج‌های پیروز اول و خسرو دوم مشاهده کرد، در حالی که توجه به جزئیات و گونه­شناسی تاج‌های شاهان ساسانی و به­ویژه تاج‌های بال­دار پیروز اول و خسرو دوم، نشان می­دهد که تمامی مشخصات تاج‌های پلاک‌های گچی شکار، تنها در تاج پیروز اول قابل مشاهده است و نه در تاج خسرو دوم؛ بنابراین، پلاک‌های گچی شکار به پیروز اول تعلق دارند و دلایل قابل استناد این ادعا عبارت­اند از: 1- در تاج‌های بال­دار پیروز اول در وضعیتی مشابه با پلاک‌های گچی شکار در داخل هلال، یک گوی دیده می‌شود؛ اما در تمامی نمونه­های شناخته شده از تاج‌های بال­دار خسرو دوم به جای گوی داخل هلال، ستاره قرار دارد؛

2- برخلاف تاج بال­دار پیروز اول که یک گوی کوچک نیز در زیر هلال ماه و بالای تاج، همانند پلاک‌های گچی دیده می‌شود، در نمونه­های بال­دار تاج‌های خسرو دوم، به جای این گوی کوچک، یک میلۀ عمودی در بالای تاج به هلال ماه متصل شده است؛ 3- تمامی تاج‌های خسرو دوم و حتی شاهان پس از وی دارای دو ردیف مهرۀ مرواریدنشان در پایین تاج هستند، در حالی که در تمامی این نمونه­های گچی، همانند تاج پیروز اول، تنها یک ردیف مهره بر پایین تاج در پیشانی شاه نقش بسته است؛ 4- بر طبق شواهد چهره­شناسی خسرو دوم بر روی سکه‌ها، وی دارای صورتی چاق و تا حدی پُف کرده است، در حالی که چهرۀ شاه در پلاک‌های گچی تا حدی کشیده با گونه­های لاغر است که می‌تواند قابل­مقایسه با چهرۀ پیروز اول باشد (شکل18).

 

شکل 17 : جزئیات چهره و تاج  شاه در پلاک‌های ناقص گچی شکار گراز در چال­ترخان (Kroger, 1982:PL.93)

 

 

شکل 18 تصاویر انواع گونه­های تاج پیروز اول  و خسرو دوم با تصاویری از سکه­های خسرو دوم

 (ردیف بالا: سرفراز و آورزمانی، 1380:  95؛ ردیف پایین: Malek,2002:PL.I-III )

4- نتیجه

در هنر دورۀ ساسانی موضوع شکار شاهانه و تبحر شاه ساسانی در شکار اهمیت بسیاری دارد که بازتاب آن را می‌توان در هنرهای مختلف دورۀ ساسانی مشاهده کرد؛ بنابراین، قطعات گچی شاه شکارگر در محوطۀ    چال­ترخان- عشق­آباد در مقایسه با گچ­بری سایر محوطه­های ساسانی بسیار منحصر­به­فرد و جذاب هستند؛ زیرا این پلاک‌های گچی، صحنۀ شکار دو تن از شاهان دورۀ ساسانی، یعنی بهرام پنجم و فیروز اول را به تصویر کشیده‌اند. بررسی پلاک‌های گچی شکار در چال­ترخان نشان داد که برخی از آن­ها، وقایعی از تاریخ شاهان ساسانی را به نمایش گذاشته‌اند که نمونۀ آن در پلاک‌های گچی شاه شترسوار، یعنی بهرام گور و کنیزک چنگ­زن قابل مشاهده است که فردوسی نیز حکایت آن را به نظم درآورده است.

با مطالعۀ دقیق پلاک‌های گچی با مضمون شکار در کاخ‌های چال­ترخان نتایج مهم زیر به دست آمد:

1- پلاک‌های گچی شاه شترسوار، بیانگر همان داستان معروف شکار بهرام گور و کنیزکی چنگ­زن، به نام آزاده در شاهنامۀ فردوسی است و پژوهشگران چون اکرمن، تامپسون و اتینگهاوزن تعلق این پلاک‌ها را به بهرام پنجم یا بهرام گور تأیید کرده‌اند. نقش­های موجود در این پلاک‌های گچی در سایر آثار هنری دورۀ ساسانی و به­ویژه مهرها و بشقاب‌ها هم تکرار شده است. دربارة زمان احتمالی ساخت این پلاک‌ها نیز باید گفت که حتی اگر در اوایل دورۀ اسلامی ساخته شده باشند، بازسازی دوبارة هنر دورۀ ساسانی و کاملاً متأثر از آن هستند؛ زیرا در هنر گچ­بری دورۀ ساسانی، معمولاً واقع­گرایی، رعایت اصل تناسب و پرداختن به جزئیات برای ایجاد پیکره‌ها و اجزای آن­ها وجود داشته است، در حالی که اصل تناسب در پیکره­های حیوانی و انسانی این پلاک‌های گچی وجود نداشته و اجزای بدن و پاهای بهرام گور و آزاده و حتی شتر، کوتاه­تر و عریض‌تر از حد معمول به تصویر کشیده شده است. همچنین سر و صورت پیکره­های انسان در مقایسه با سایر اندام‌ها به طوری غیر معمول بزرگ و پهن نشان داده شده است که این نسبت‌های ناموزون، رعایت نکردن اصل تناسب و همچنین دقت نکردن به جزئیات چهره­ای در پلاک‌های گچی، از لحاظ سبک­شناسی، کاملاً با گچ­بری­های خربة­المفجر مشابه است و لذا بیانگر تاریخی دیرتر، یعنی هم­زمان با دورۀ امویان است. بنابراین تاریخ احتمالی ساخت پلاک‌های گچی می‌بایست هم­زمان با بازسازی تالار کاخ اصلی در اواخر قرن هفتم یا اوایل قرن هشتم میلادی باشد. پلاک گچی صحنۀ شکار بهرام گور و آزاده بر روی شتر، به حدی جذاب بوده است که بعدها نیز فردوسی آن را به طور کامل به نظم کشیده و به نمایشی کلاسیک در دورۀ اسلامی تبدیل شده است. در هنر دورۀ ساسانی و حتی پس از آن، بهرام گور تنها شاهی بوده است که وی را سوار بر شتر نشان داده‌اند و شاید دلیل اصلی آن همین بوده که دورۀ طفولیت و ایام جوانی خود را در بین اعراب یمن گذرانده است و این قضیه به خوبی در شاهنامۀ فردوسی بیان شده است.

2- پلاک گچی شاهِ سوار بر آهو از زمرۀ پلاک‌های شکار شاهی و متعلق به بهرام پنجم است که داستان شکار آهو را به گونه­ای نمادین به تصویر کشیده که بیانگر موفقیت بهرام گور در شکار آهو و کندن شاخ‌های جانور است. در این پلاک، نحوۀ حرکت و خیز برداشتن آهو به طرف راستِ صحنه، هالۀ شعاعی دور سر، حالت نیم­رخ جانور و بالاتنة تمام­رخ شاه با صورتی گرد، روبان‌های به اهتزاز درآمده، رعایت تناسب، شکل تزیینات لباس شاه و همچنین سبک یکسان آهو با پلاک‌های محوطۀ تپه حصار، تاریخ تقریبی ساخت این قطعه را در سدۀ پنجم میلادی و برابر با پلاک‌های گچی شکار گراز چال­ترخان و همچنین پلاک‌های گوزن تپه حصار قرار می‌دهد؛ بنابراین، حتی اگر این پلاک در سده­های آغازین اسلامی ساخته شده باشد، سبکی کاملاً ساسانی و متأثر از هنر گچ­بری اواسط دورۀ ساسانی در سدۀ پنجم میلادی دارد. نقش گوزن نر و ماده (غیر از چال­ترخان) در میان گچ­بری­های دورۀ ساسانی زیاد نیست و نمونه­های مشابه آن تنها در گچ­بری محوطه­های سدۀ پنجم میلادی مانند کیش  و تپه حصار قابل مشاهده است. در گوزن­های گچی تپه حصار تمامی ویژگی­های سبکی گوزن چال­ترخان به چشم می‌خورد و این شباهت گوزن نرِ چال ترخان با تپه حصار در شکل چشم‌های مدور و سوراخ­دار، موهای بالای سر، شکل گردن و کفل‌ها، شیارهای سم، شکل شاخ‌ها و پاها قابل تشخیص است. همچنین هالة نور موجود در اطراف سر شاه، به ­عنوان نمادی از الهة مِهر در نقش­برجستة اردشیر دوم در تاق بستان و پلاک‌های گچی شکار در چال­ترخان و برخی ظروف نقره­ای سده­های چهارم و پنجم میلادی به­­­بعد آورده شده­اند. 

3- نکتة جالب توجه و مهم در گچ­بری­های با موضوع شکار در چال­ترخان، استفاده از زمینه­ای گچی برای ایجاد نقش­هاست که این خَلق نقش در پردة صاف گچی، شیوه­ای پیشرفته­ در گچ­بری­های دورۀ ساسانی است و در گچ­بری­های محوطه­های سدۀ پنجم میلادی مانند کیش، تپه حصار، چال­ترخان عشق­آباد، شوش و... دیده شده است.

4- قطعات شکار گراز در واقع قسمت‌های ناقص و شکسته شده­ای از پلاک‌های کامل شکار گراز با حاشیه­های تزیینی هستند که به صورت قالب‌های مربع جداگانه­ای قالب­گیری و سپس بر روی پلاک در کنار هم چیده‌ شده­اند. وجود نمونه­های بسیار زیاد این قطعات مجزای مربع­شکل و مشابه در بین گچ­بری­های  چال­ترخان، حاکی از ساخت تعداد زیادی از این گونه پلاک‌های کامل گچی با صحنۀ شکار و حاشیه‌های تزیینی بوده است.

5- نقش­مایۀ فرار گراز در نیزار در وضعیتی کاملاً مشابه با پلاک‌های گچی شکار گراز مکشوف از      چال­ترخان، از محوطۀ ام­السعاتیر تیسفون به دست آمده است. حضور گراز به عنوان نقش­مایه­ای رایج در هنر گچ­بری دورۀ ساسانی، از محوطه­های قرن پنجم میلادی، مانند ام­السعاتیر تیسفون، کیش، چال­ترخان و تپه حصار دامغان قابل مشاهده است، اما به غیر از چال­ترخان عشق­آباد، تنها جایی که سر گراز در درون پلاک یا مدالیون نقش شده است، تپه حصار دامغان است که سرهای گراز آن با سرهای گراز چال­ترخان، شباهت­های سبکی زیادی نشان می‌دهد. علاوه بر این، در پلاک‌های گچی شکار برای نشان دادن آب در نیزار، نقش­مایه­ای حلزونی شکل را به کار برده‌اند که این نقش­مایۀ حلزونی شکل، به عنوان نمادی از آب در گچ­بری‌های  محوطه­های سدۀ پنجم میلادی چون تپه حصار و شوش در وضعیتی کاملاً مشابه با پلاک‌های شکار چال ترخان تکرار شده است.

6- سر گرازهای در درون مدالیون و فرشته­های نگهبان در پلاک شکار شاهی، به عنوان نمادی از ایزد بهرام هستند و هالة نور اطراف سر شاه نیز به عنوان نماد مِهر معرفی می­شود. دستاری به اهتزاز درآمده به نشان فرّ شاهی، جفت بال‌های الهة نگهبان را در پایین به هم گره زده است. قطعات گچی بال با دستارهای برافراشته در پلاک‌های گچی تیسفون و کاخ یک کیش متعلق به سدۀ پنجم میلادی قابل مشاهده است.

7- توجه به جزئیات چهره­ای و گونه­شناسی تاج­ شاه ساسانی در پلاک‌های گچی شکار گراز، نشان داد که متعلق به پیروز اول در سدۀ پنجم میلادی هستند. در این دسته پلاک‌های گچی، تاج پیروز اول از نوع تاج‌های کنگره­دار متشکل از دو جفت بال، هلال ماه، یک گوی ریز در زیر هلال و یک گوی بزرگ‌تر در بالای هلال است و بر پیشانی شاه، سربند یا دیهیمی با یک ردیف مهره بسته شده است. 

ایازی، سوری و سیما میری (1385)، گچبری در آرایه‌ها و تزیینات معماری دوران اسلامی و ساسانی، ی، چاپ اول، تهران،  موزۀ ملی ایران باستان.
پرادا، ایدت (­2537 ش)، هنر ایران باستان (تمدن‌های پیش از اسلام) ترجمه یوسف مجیدزاده، چاپ اول، تهران، دانشگاه تهران.
سرفراز، علی­اکبر و فریدون آورزمانی (­1380)، سکه­های ایران از آغاز تا دوران زندیه، چاپ اول، تهران، سمت.
سودآور، ابوالعلاء (­1382)، فرّة ایزدی در آیین پادشاهی ایران باستان، چاپ اول، تهران، میراث فرهنگی. 
شفرد، دوروتی (1380)، هنر ساسانی، در تاریخ ایران از سلوکیان تا فروپاشی دولت ساسانیان، جلد سوم- قسمت دوم، گردآورنده احسان یارشاطر، ترجمه حسن انوشه، چاپ اول، تهران، امیرکبیر.                                
کریستین سن، آرتور (1379)، ایران در زمان ساسانیان، ترجمه رشید یاسمی، چاپ هفتم، تهران، دنیای کتاب.
کزازی، میرجلال­الدین (­1388)، نامة باستان: ویرایش و گزارش شاهنامه فردوسی، جلد هفتم، چاپ دوم، تهران، سمت. 
کوثری، یحیی (1374)، ری پایتخت حکومتی در کتاب پایتخت­های ایران، به کوشش محمد یوسف کیانی، چاپ اول، تهران، سازمان میراث فرهنگی.
گیرشمن، رومن (1370)، هنر ایرانی در دوران پارتی و ساسانی، ترجمه بهرام فره­وش، جلد دوم، چاپ دوم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.
مرادی، یوسف (­1383)، «سر گچی با تاج خسرو دوم»،  باستان­شناسی و تاریخ، سال هجدهم، شماره دوم، شمارۀ پیاپی 36؛ بهار و تابستان، ص25-19.
مرزبان، پرویز (1371)، واژه­نامة مصور هنرهای تجسمی (معماری، پیکرتراشی ...)، چاپ دوم، تهران، سروش.
موسوی حاجی، سیدرسول (­1373)، «پژوهشی در نقش­برجسته­های ساسانی»، پایان­نامة کارشناسی ارشد، دانشگاه تربیت مدرس، تهران.
هارپر، پرودنس اولیور (1380)، نقرة ساسانی، در تاریخ ایران از سلوکیان تا فروپاشی دولت ساسانیان، جلد سوم (قسمت دوم)، گردآورنده احسان یارشاطر، ترجمه حسن انوشه، چاپ اول، تهران، امیرکبیر.
هرمان، جورجینا (1373)، تجدید حیات هنر و تمدن در ایران باستان، ترجمۀ مهرداد وحدتی، چاپ اول، تهران، مرکز نشر دانشگاهی.
هینلز، جان راسل (­1383) شناخت اساطیر ایران، ترجمۀ محمد حسین باجلان فرخی، چاپ اول، تهران، اساطیر.
Ackerman, Ph., 1938, Sasanian seals: a survey of Persian art. Tehran, Soroush Press, 784-815. 
Baltrusaitis, J., 1938, Sasanian stucco, an Ornamental: a survey of Persian art, Tehran, Soroush Press, 601-630.  
Debevoise, N.C., 1930, A portrait of Kobad I, Bulletin of the Art Institute of Chicago 24, P.10.
Erdmann, K., 1943, Die kunst Irans zur zeit der Sasaniden, Berlin, Florian Verlag. 
Ettinghausen, R., 1979, Bahram Gur hunting feats or the problem of identification, Iran XVII, 25- 31.
Ghirshman, R., 1962, L, art del Iran/ Parthes et Sassanides, Paris.
Hamilton, R.W., 1959, Khirbet al Mafjar: an Arabian mansion in the Jordan Valley, London, The Clarendon Press.
Kroger, J., 1982, Sasanidischer stuckdekor, Deutsches Archaeologisches Institut, Abteilung Baghadad, Baghdader Forschungen, 5 (Mains Am Rheein,Von Zaberne), pl. 17, 81-94.
Malandra, V., 1983, An introduction to ancient Iranian religion: readings from the Avesta and Achaemenid inscriptions, Minneapolis.
Malek, M., 2002, The Sasanian king Khusrau II (AD 590/1-628) and Anahita, Name-ye Iran-e Bastan, 2 (1), 23-40.
Mousavi Haji, S. R., Chehri, M.E., 2013, Animal figures of Sasanian stucco in Tepe Hissar, Journal of Agriculture and Environmental Sciences 2 (2), 32-45.
Pope, A.U., 1938, Sasanian stucco figural: a survey of Persian Art, Tehran, Soroush Press, 631-645.
Shmidt, E.F., 1933, Tepe Hissar excavation, Museum Journal, XXIII. 4, 455- 463.
Shmidt, E.F., 1937, Excavatiaon at Tepe Hissar-Damghan, University of Pennsylvania, Philadelphia.
Schmidt, H., 1934, L expedition de Ctesiphon en 1931-1932., Syria, XV, 1-23.   
Shmidt, H., 1937, Figurilche Sasanidsche stuckdekorationen aus Ktesiphon, Ars Islamica, IV, 175-185.
Thompson, D., 1976, Stucco from Chal Tarkhan Eshqabad near Ray, Warminister, Arisa Phillips Ltd, pl. X.
- www.metmuseum.org/ collection-online/search.